Киевские сокровища

18 Май 2009 | написал lesha


Для своего храмового строительства Владимир выписывает греческих зодчих как самых искусных и прославленных во всем христианском мире. Они приносят на Русь уже вполне сложившуюся систему крестово- купольного храма. Его основа- квадрат, расчлененный четырьмя столбами, причем примыкающие к подкупольному пространству прямоугольные ячейки образуют архитектурный крест. Так строился при Владимире древнейший храм на Руси- Десятинная церковь в Киеве, 991-996гг. богато украшенная мозаикой и фресками., так строится при Ярославе и София киевская (1037г ). Динамичность сочеталась в ней с декоративностью. Храм не был побелен, как сейчас, а кирпич из которого он был выложен, чередовался с розовой цемянкой, что придавало его стенам радующую глаз нарядность. Огромный двенадцатиоконный барабан заливал светом центральное пространство храма. Четыре главы освещали алтарь, восемь- обширные хоры ( места для князя с приближенными). Собор был окружен одноэтажной открытой галереей. Позднее первоначальная галерея была надстроена и слилась с основным массивом церкви, а вокруг нее была выстроена новая одноэтажная галерея с лестничными башнями. Так сформировался архитектурный облик киевского Софийского собора, отличающийся ясностью и логичностью художественного замысла. Ступенчато- пирамидальный облик Софии и ее многоглавие отличают этот храм от однотипных византийских церквей. Перед глазами вошедшего сменяются разнообразные живописные перспективы, которые влекли его к центру- в подкупольное пространство. Полы были покрыты мозаичной смальтой, инкрустированной в плиты из красного шифера. Алтарь , центральный купол, восточные столбы и подпружные арки были украшены драгоценной мозаикой, а другие части стен- многоцветной фресковой росписью. В куполе изображен характерный для византийской системы росписей погрудный Христос- Вседержитель в круглой славе в окружении четырех архангелов. В простенках между окнами- апостолы, в парусах евангелисты. На внутренней изогнутой поверхности алтарной апсиды – Богоматерь Оранта, ниже- Евхаристия, а под ней фигуры святых. Основная идея- раскрыть перед зрителем основные положения христианского вероучения- учения о боге как творце и судье мир, о Христе как спасителе человечества, о пути спасения для людей, о единстве небесной и земной церкви. На живопись возлагались важные идеологические функции, это была книга для неумеющих читать.
Богоматерь Оранта еще известна под именем "Нерушимая стена". Глубокого тона синий хитон в соседстве с пурпурным покрывалом, ярко красными сапожками и золотым фоном образует удивительно звучное сочетание. Огромная Оранта несколько тяжеловесна. Но, когда под лучами света, падающими на ее золотой фон, сверкает и пламенеет каждый кубик смальты богоматерь поражает зрителей, торжественно вступая со своими широко раскрытыми глазами, вся обрамленная жарким сиянием.
Лики святителей индивидуальны, но трактовка формы несколько архаичная: фигуры грузны и укороченны, жесты условны и однообразны. Фресковая роспись изобилует сюжетами на тему жизни Христа, Богоматери, архангела Михаила. В центральной части храма наряду с евангельскими сценами изображены групповые портреты Ярослава Мудрого. Росписи северной и южной башни посвящены светским сюжетам. Можно увидеть музыкантов, скоморохов в колпаках, травлю медведей волков и кабанов, состязания на ипподроме. Все это очень интересно, живо подмечено, хотя по своим художественным достоинствам фрески уступают мозаики. В Х1Хв. фрески были варварски записаны масляными красками, многие образы исказились. Только в 30-х годах началась реставрация, но многие росписи были утеряны.
Последним памятником мозаичного искусства стал цикл Михайловского Златоверхого Монастыря (ок.1112г.). Созданный при Святополке, во времена феодальной раздробленности. (монастырь был разрушен, на его месте разбили парк в советское время. В конце 1990-х комплекс был полностью восстановлен за счет спонсорской помощи). Эти мозаики одновременно принадлежат византийскому и древнерусскому искусству. В фигурах михайловских апостолов уже исчезает византийская суровость, линии стали более округлыми, а черты лица приобрели мягкость. Храм был заложен в честь победы над половцами, образ воина, бесстрашного борца был особенно дорог людям в ту пору. Такой воин с копьем и щитом, стройный, прекрасный, с удивительно живыми чертами лица, предстает перед нами на сверкающем золотом фоне. Возможно что все фрески исполнены русскими мастерами, среди них мог быть знаменитый Алимпий. К сожалению о его творческом пути почти ничего не известно, кроме того, что это первый живописец упоминаемый в летописях он был монахом Печерского монастыря, который возглавлял борьбу против греческого духовенства, работал за обрусение христианского вероучения. Вырабатывая собственный художественный язык, Русь обращалась к различным источникам: сербским, болгарским и т.д.
Во второй половине Х1в., при Ярославичах, в киевской архитектуре намечаются и развиваются новые элементы. Христианство завоевывает все более прочные позиции. Усиливается влияние христианского аскетизма почти неизвестного при Владимире и Ярославе. Выразителем этих новых веяний выступает Успенский собор Киево- Печерского монастыря (был разрушен во время великой отечественной войны, восстановлен в 1999г). Был построен Святославом Ярославичем в 1073-1078гг. и представлял собой обширный и высокий трехнефный храм, увенчанный единственным куполом. Интерьер стал гораздо строже по сравнению с ранними киевскими храмами. Архитектурный облик был типичен для монастырского зодчества второй половины Х1в. по этому же типу шестистолпного одноглавого трехнефного храма были построены более ранняя церковь Михайловского монастыря, собор Выдубицкого монастыря (1070-1088) и ряд более поздних соборов в других княжествах.
История Русской иконописи

Русь не была связана с комплексом античного наследия , культура которой не имела столь глубоких корней, достигла совершенно исключительной высоты и чистоты образа, которыми русская иконопись выделяется из всех разветвлений православной иконописи. Именно Руси дано было явить то совершенство художественного языка иконы, которое с наибольшей силой открыло глубину содержания литургического образа, его духовность. Можно сказать, что если Византия дала миру по преимуществу богословие в слове, то богословие в образе дано было Россией. В этом смысле характерно, что вплоть до Петровского времени среди святых мало духовных писателей; зато многие святые были иконописцами, начиная с простых монахов и кончая митрополитами. Русская икона не менее аскетична, чем икона византийская. Однако аскетичность ее совершенно другого порядка. Акцент здесь ставится не на тяжесть подвига, а на радость его плода, на благость и легкость бремени Господня, о которых Он Сам говорит в Евангелии, читаемом в дни святых аскетов-преподобных: "Возьмите иго Мое на себя и научитесь от Меня, ибо Я кроток и смирен сердцем; и найдете покой душам вашим. Ибо иго Мое благо, и бремя Мое легко" (Мф. 11, 29-30). Русская икона- высшее выражение в искусстве богоподобного смирения. Поэтому, при необычайной глубине ее содержания, она по-детски радостна и легка, полна безмятежного покоя и теплоты. Соприкоснувшись через Византию с античными традициями, главным образом в их эллинской основе (в римской их переработке), русская иконопись не поддалась обаянию этого античного наследия. Она пользуется им лишь как средством, до конца воцерковляет, преображает его, и красота античного искусства обретает свой подлинный смысл в преображенном лике русской иконы.

Вместе с христианством Русь получила от Византии в конце Х века уже установившийся церковный образ, формулированное о нем учение и зрелую, веками выработанную технику. Ее первыми учителями были приезжие греки, мастера классической эпохи византийского искусства, которые уже с самого начала в росписях первых храмов, как, например, Киевской Софии (1037- 1161/67), пользовались помощью русских художников. К XI веку относится и деятельность учеников греков, первых известных русских святых иконописцев, монахов Киево-Печерского монастыря, преподобного Алипия (Алимпия) (f около 1114 г.) и его сотрудника преподобного Григория. Св. Алипий считается родоначальником русской иконописи. С детства начинавший заниматься иконописью с приезжими греческими мастерами, затем ставший иеромонахом, он отличался неустанным трудолюбием, смирением, чистотой, терпением, постом и любовью к богомышлению. "Никогда же бо огорчился еси на оскорбляющих тя, ниже воздал еси злом за зло", - поется ему в церковном песнопении. (Тропарь 8 гласа. Канон святому.) Это был один из подвижников-аскетов, прославивших Киево-Печерскую Лавру. В лице свв. Алипия и Григория русское церковное искусство с самого начала своего существования направляется людьми, просвещенными непосредственным ведением Откровения, которых впоследствии так много имела русская иконопись. О Киевском периоде русского церковного искусства можно судить, главным образом, по фрескам и мозаикам. Монгольское нашествие, около середины XIII века захлестнувшее большую часть России, не только уничтожило очень многое, но и в значительной мере подорвало написание новых икон. Сохранившиеся же до сих пор открытые иконы этого периода, которых очень мало, относятся к концу XI, XII и XIII векам, причем почти все они с большей или меньшей достоверностью приписываются Новгороду, истоки искусства которого также восходят к XI веку.

Иконам домонгольского периода присуща исключительная монументальность, свойственная стенной живописи, под воздействием которой русская иконопись находится еще и в XIV веке, и лаконизм художественного выражения как в композиции, так и в фигурах, жестах, складках одежд и т. д. Колорит их, в котором преобладают темные тона, сдержан и сумрачен. Однако уже в XIII веке этот сумрачный колорит начинает сменяться характерно русскими цветистыми и яркими красками. Появляется больше внутренней и внешней динамики, склонность к большей плоскостности. Ранние иконы, при наличии в них русских черт, еще находятся в большей или меньшей зависимости от греческих образцов. Можно сказать, что XII век проходит под знаком ассимиляции воспринятых от Византии принципов и форм церковного искусства, которые в XIII веке уже выступают в национальном русском преломлении, нашедшем окончательное свое выражение в XIV веке. Иконы этого периода отличаются свежестью и непосредственностью выражения, яркими красками, чувством ритма и простотой композиции. К этому периоду относится деятельность прославленных святых иконописцев - митрополита Московского Петра (1326) и архиепископа Ростовского Феодора (1394).

XIV, XV и первая половина XVI века представляют собой расцвет русской иконописи, совпадающий с расцветом святости, и именно преподобия, которое резко падает во второй половине XVI века. Это время дает наибольшее количество прославленных святых, особенно XV век: с 1420 по 1500 г. число прославленных, скончавшихся за этот период, достигает 50 человек.
Грань XIV и XV столетий связана с именем величайшего иконописца, преподобного Андрея (Рублева), работавшего со своим другом преподобным Даниилом (Черным). Необычайная глубина духовного прозрения преподобного Андрея нашла свое выражение при посредстве совершенно исключительного художественного дара.
Вторая половина XV и начало XVI века связаны с другим гениальным мастером, имя которого ставилось рядом с именем преподобного Андрея, - Дионисием, работавшим со своими сыновьями. Его творчество, опираясь на традиции Рублева, представляет собой блестящее завершение русской иконописи XV века. Этот период знаменует собой большое совершенство техники, изощренность линий, изысканность форм и красок. Для самого Дионисия, творчество которого проникнуто особой жизнерадостностью, характерны удлиненные, изысканные пропорции фигур, подчеркнутая грация движений, гибкий, сильный и плавный рисунок. Его чистый колорит с нежными зелеными, розовыми, голубыми и желтыми тонами отличается особой музыкальностью.

XVI век сохраняет духовную насыщенность образа; остается на прежней высоте и красочность иконы и даже становится богаче оттенками. Этот век, как и предыдущий, продолжает давать замечательные иконы. Однако во второй половине XVI столетия величественная простота и державшаяся веками классическая мерность композиции начинают колебаться. Утрачиваются широкие планы, чувство монументальности образа, классический ритм, античная чистота и сила цвета. Появляется стремление к сложности, виртуозности и перегруженности деталями. Тона темнеют, тускнеют, и вместо прежних легких и светлых красок появляются плотные землистые оттенки, которые вместе с золотом создают впечатление пышной и несколько угрюмой торжественности. Это эпоха перелома в русской иконописи. Догматический смысл иконы перестает осознаваться как основной, и повествовательный момент часто приобретает доминирующее значение.

Создание иконы, значение красок
Очень важен процесс подготовки "материала" для написания будущей иконы. Процесс подготовки практически не изменился. Икона "в идеале" состоит из пяти слоев: основа, грунт, золочение, красочный слой, защитный слой. Кроме того, икона может иметь оклад из металла или других материалов. Первый слой- основа- это чаще всего деревянная доска с наклеенной на нее тканью, которая у русских иконописцев издревле называлась "паволока". Второй слой-грунт "левкас". Третий слой- золочение. Затем следует красочный слой из нескольких слоев красок, последовательно нанесенных на грунт. Защитный слой обычно состоит из олифы или смоляного лака. Для изготовления досок иконы лучше всего подходят: липа, ива, ольха, кипарис, орех, бук. Единственная порода дерева, которой избегали древние мастера- осина (считается, что на осине повесился Иуда). На лицевой части доски выдалбливают углубление, в котором пишется образ (исключая изображения на полях)- ковчег. Это символическая связь с Ноевым ковчегом и с Ковчегом Завета. Возвышающиеся над ковчегом поля называются полями, а наклонные плоскости на границе полей ковчега- лузгой. Когда доска подсыхает может разорваться лавкас, чтобы этого избежать, на лицевую сторону иконы по всей поверхности наклеивают ткань- паволока.
Огромное значение в иконописи имеют цвета красок. Краски древнерусских икон давно уже завоевали себе всеобщие симпатии. Древнерусская иконопись - большое и сложное искусство. Для того чтобы его понять, недостаточно любоваться чистыми, ясными красками икон. Краски в иконах вовсе не краски природы, они меньше зависят от красочного впечатления мира, чем в живописи нового времени. Вместе с тем, краски не подчиняются условной символике, нельзя сказать, что каждая имела постоянное значение. Однако определенные правила цвета все же существовали.
Смысловая гамма иконописных красок необозрима. Важное место занимали всевозможные оттенки небесного свода. Иконописец знал великое многообразие оттенков голубого: и темно-синий цвет звездной ночи, и яркое сияние голубой тверди, и множество бледнеющих к закату тонов светло-голубых, бирюзовых и даже зеленоватых.
Пурпурные тона используются для изображения небесной грозы, зарева пожара, освещения бездонной глубины вечной ночи в аду. Наконец, в древних новгородских иконах Страшного Суда мы видим целую огненную преграду пурпурных херувимов над головами сидящих на престоле апостолов, символизирующих собой грядущее.
Таким образом , мы находим все эти цвета в их символическом, потустороннем применении. Ими всеми иконописец пользуется для отделения мира запредельного от реального.
Однако иконописная мистика - прежде всего солнечная мистика. Как бы ни были прекрасны небесные цвета, все-таки золото полуденного солнца играет главную роль. Все прочие краски находятся по отношению к нему в некотором подчинении. Перед ним исчезает синева ночная, блекнет мерцание звезд и зарево ночного пожара.
Такова в нашей иконописи иерархия красок вокруг “солнца незаходного”. Этот божественный цвет в нашей иконописи носит название “ассист”. Весьма замечателен способ его изображения. Ассист никогда не имеет вида сплошного массивного золота; это как бы эфирная воздушная паутинка тонких золотых лучей, исходящих от божества и блистанием своим озаряющих все окружающее.
Древнерусским мастерам досталась в наследие тональная живопись византийцев с ее чуть приглушенными тонами, выражавшими покаянное настроение. В ХIV веке Феофан Грек выступает так же как мастер сдержанно-насыщенных тонов: вишнево-красного, темно-синего, темно-зеленого и тельных тонов и высветлений. Свет падает у него на пребывающие во мраке тела, как небесная благодать на грешную землю. Только в Донском Успении красный херувим горит, как свеча у смертного одра.
Древнерусские мастера противились этому пониманию света, всячески стремились утвердить нечто свое. В старинных текстах перечисляются излюбленные краски наших иконописцев: вохра, киноварь, бакан, багор, голубец, изумруд и другие. Но в действительности гамма красок была более обширна. Наряду с чистыми, открытыми цветами есть еще множество промежуточных, различной светосилы и насыщенности.
Уже в иконах XIII-XIV веков пробивается любовь к чистым и ярким цветам, незамутненным пробелами. Благодаря этим открытым краскам иконы получают способность светиться и в полутемных интерьерах храмов. Нередко чистые цвета сопоставляются друг с другом по контрасту: красные - синие, белые - черные. Они плотны, вещественны, почти весомы и осязаемы, что несколько ограничивает их светозарность. Вместе с тем они сообщают иконе большую силу выражения.
Новгородская иконопись XV века сохраняет традиционную любовь к ярким, легким краскам с преобладанием киновари. Но раньше цвет имел предметный характер, теперь он становится светоносным. Например, в “Чуде Георгия о Змие” красный фон заполняет поля иконы, ограничивает белизну коня. В XV веке красный плащ Георгия, как вспышка пламени рождается из ослепительной белизны, из золотистого фона иконы.
Интенсивное чувство цвета свойственно Псковской школе, но в отличие от звонкого колорита Новгорода, в ней преобладают землистые тона, зеленые, иногда довольно глухие. Зато псковские иконы никогда не кажутся пестро расцвеченными. Краска рождается из глубины доски, загорается светом, выражает внутреннее горение души, соответствует духовному напряжению в ликах псковских святых.
В новгородской иконе краски горят при ясном свете дня. В псковском “Рождестве Христовом с избранными святыми” краски и свет возникают из таинственной мглы, символизируя “святую ночь” .
В отдельных школах древнерусской иконописи не было строгой регламентации цвета. Но определенные правила все же существовали: независимо от сюжета краски должны были составлять нечто целое и этим давать выход тому, что каждой из них присуще. В иконах часто выделяется центр композиции, устанавливается равновесие между ее частями, краски же вливаются в единую живописную ткань. В творчестве Дионисия и мастеров его круга краски обладают одним драгоценным свойством: они теряют долю своей насыщенной яркости, приобретая свечение. Здесь происходит окончательный разрыв с византийской традицией. Краски становятся прозрачными - подобие витража или акварели. Сквозь них просвечивает белый левкас.
Все это исчезает в иконописи XVI-XVII веков. Побеждают темные тона: сначала насыщенные, звучные, благородные, потом все более тусклые, землистые, с изрядной примесью черноты.




Метки: История России

Вы читаете » "Киевские сокровища"

Статьи по теме:

ПРЕДКИ ВОСТОЧНЫХ СЛАВЯН. ИХ ЗАНЯТИЯ, ОБЩЕСТВЕННЫЙ СТРОЙ, БЫТ И ВЕРОВАНИЯ
Социальные классы
Волжские булгары
ТАЙНАЯ ВОЙНА
Развлечения царской семьи
Архивы ↓

Rambler's Top100